XII CONGRESO INTERNACIONAL DE TEORÍA E HISTORIA DE LAS ARTES

XX JORNADAS DEL CAIA

ESCALA REGIONAL

IMAGINACIONES, REPRESENTACIONES Y DISCURSOS EN LA HISTORIA DEL ARTE Y LA CULTURA VISUAL

4 al 7 de octubre de 2023 – Rosario, Argentina

Con apoyo de:

Imagen: Guido Yannitto. Interferencia final (detalle). 100 x 150 cm. Lana de llama. Tejedor: Fernando Rueda. 2022

PRESENTACIÓN

La historia canónica del arte ha tendido a considerar sus objetos de estudio de acuerdo con criterios universalistas y unívocos que se tradujeron en categorías regidas por la escala nacional, aun cuando los abordajes trataran las escenas culturales metropolitanas, desestimando otros parámetros y contextos de producción. Acompañando la crisis de las teorías eurocentristas, los estudios vinculados a procesos de globalización y migración permitieron más recientemente considerar escalas mayores e interconectadas para la creación de una cultura visual compartida, que se inscriben en la lógica de lo transnacional o translocal. De ese modo, cuando hoy se discuten los alcances y la pertinencia de pensar lo latinoamericano en el arte, la noción de lo transregional permite articulaciones más situadas y menos esencialistas. Las representaciones de lejanía, de proximidad y de frontera se redefinen a partir de la reflexión acerca de escalas regionales, zonas de contacto, desplazamientos geográficos y conectividad digital.

 

Desde América Latina, las perspectivas decoloniales y los estudios de género han habilitado otras maneras para pensar el regionalismo, al vincular espacios, subjetividades diversas, imágenes y discursos en relación con sus realidades particulares, multiplicando así los imaginarios culturales a partir de escalas más acotadas o infranacionales. En este sentido, las reflexiones contemporáneas en torno a la noción de región no coinciden necesariamente con las divisiones regidas por las lógicas modernas de la geopolítica y la primacía del pensamiento socioespacial. Pueden incluso dejar de responder al eje rector espacial y abrirse a otras dimensiones que la vuelven más fluida. Considerada de este modo, la región puede desmarcarse de la perspectiva del mapa y cargarse la experiencia individual en el territorio inmediato.

 

Resulta oportuno entonces abordar la idea de región como herramienta crítica para cubrir áreas y problemas no revisados hasta el momento desde la historia del arte y la cultura visual, así como para pensar en una dinámica relacional de escala variable. La temática invita a pensar en torno al concepto de región para contribuir al descentramiento de la mirada occidental canónica y para reflexionar sobre las escalas de abordaje en la creación de nuevos objetos de estudio. A la vez, posibilita recuperar el lugar de las artes y la cultura visual como un factor clave en estas operaciones de translocalidad y pluriculturalidad en la agencia de otros conocimientos, orígenes y subjetividades que han quedado al margen de los relatos hegemónicos. Se trata de echar luz sobre las miradas pasadas, volver sobre los temas consagrados en la historia del arte y aportar nuevos relatos generados desde un cambio de punto de vista y de escala. De ese modo, actualizar sus interpretaciones permite situarnos en el presente y proyectar múltiples perspectivas futuras.

Imagen: Guido Yannitto. Interferencia final (detalle). 100 x 150 cm. Lana de llama. Tejedor: Fernando Rueda. 2022

SESIONES

Para Andreas Huyssen (2006: 5-6), “la insistencia del modernismo en la autonomía de la obra de arte, su hostilidad hacia la cultura de masas, su radical separación entre cultura y vida cotidiana y su distancia programática de los asuntos políticos, económicos y sociales fueron puestas en cuestión desde su origen”. Sin embargo, las antiguas dicotomías mantuvieron su fuerza normativa. En efecto, las teorías clásicas sobre el arte moderno impulsaron una serie de categorías cuyo fin fue consolidar el campo artístico en tanto territorio orientado específicamente a la experiencia estética, desde donde se enfatizaran las conexiones con las elites culturales y el alejamiento de cualquier práctica ligada a lo popular o masivo.

Desde esa perspectiva, las metrópolis culturales fueron pensadas como los únicos escenarios posibles de producción y validación, en detrimento de otros ámbitos distantes de las grandes capitales europeas o aún no atravesados por los mismos procesos de urbanización e industrialización. En cuanto a las obras, se planteó una supremacía de lo espiritual y lo racional por sobre lo material y lo sensible, junto a un marcado desprecio por las variantes artesanales y las posibilidades de otorgar algún tipo de utilidad a lo producido (Escobar, 2021). En este marco de pensamiento, la figura del artista se vinculó a la idea de genio creador y fue corporizada casi con exclusividad por un varón, blanco, heterosexual (Pollock, 2015).

Pese a todo, gran parte de las producciones realizadas en Latinoamérica, así como las prácticas que llevaron adelante muchos de sus protagonistas, no se ajustaron a estos términos. Las variantes que propiciaron aún dentro del arte moderno y con más conciencia en la escena contemporánea, nos invitan a cuestionar la pretendida validez universal de aquellas premisas (Richard, 2021). Incorporar nuevas geografías, “con sus historias profundas y sus contingencias locales”, ha permitido en los últimos estudios atender desde un enfoque crítico las peculiaridades y variantes de modernidades alternativas (Huyssen, 2010: 26). A partir de allí, proponemos reunir en esta mesa trabajos que ayuden a construir nuevos objetos de estudio, incluir zonas relegadas por los relatos canónicos, incorporar figuras o colectivos soslayados, o volver a analizar trayectorias reconocidas con nuevos parámetros.

Al mismo tiempo, instamos a repensar la escala de análisis de nuestros objetos de estudio con la finalidad no sólo de propiciar nuevos modos de abordaje de determinados problemas sino también de dar visibilidad a realidades opacadas por el paradigma de las historias nacionales. En este sentido, las perspectivas regionales y locales en la historiografía de las últimas décadas han emergido como categorías flexibles que permiten atender la diversidad y lo particular siempre en relación con un contexto más amplio (Fernández, 2018). Observar en detalle ciertas coyunturas, completar los derroteros biográficos y productivos de figuras significativas, reconstruir proyectos colectivos con sus conexiones hacia el afuera, son posibles estrategias para evitar generalizaciones y favorecer la emergencia de relatos que contribuyan a una historia del arte plural, constituida por singularidades y divergencias.

El principal objetivo de esta sesión es reflexionar sobre la adquisición, exhibición, circulación y representación de objetos y arte indígena en museos y en artefactos que participan de lo que Tony Bennett denominó el “complejo expositivo”. Según Bennett, las instituciones que conforman el “complejo expositivo” se caracterizan por transferir objetos y cuerpos de los dominios “cerrados” y privados hacia ámbitos más “abiertos” y públicos, y por la capacidad de inscribir y transmitir mensajes a la sociedad, mediante distintos tipos de representaciones que resignifican los objetos y cuerpos en cuestión. Se trata de un conjunto de instituciones, eventos y disciplinas encaminadas a mostrar y narrar, exhibiendo objetos y/o personas para transmitir valores y significados culturales con el objetivo de regular el comportamiento social, que a partir del siglo XIX contribuyó a consolidar prácticas hegemónicas a través de discursos narrativos, espacios de representación y disposiciones arquitectónicas. Nos interesan aquellas propuestas que reflexionen acerca de procesos de adquisición, exhibición y circulación de colecciones arqueológicas y objetos indígenas en artefactos vinculados al complejo expositivo, tal como los libros y catálogos, los materiales de comunicación, textos de sala, etc., en su recepción, y en posibles apropiaciones de estos objetos en contextos de producción artística y otras instancias de discursividad cultural.

Por otro lado, la sesión apunta a reflexionar sobre los efectos que se generan cuando ocurren desplazamientos y movimientos físicos y espaciales, simbólicos y conceptuales de objetos entre distintas regiones en contextos poscoloniales, donde el complejo expositivo opera como un dispositivo no sólo moderno sino también poscolonial. Con este término nos referimos a situaciones en que las relaciones de dominación coloniales han finalizado nominalmente, mientras que ciertos efectos de esos procesos, como la subalternización de grupos étnicos no blancos y la prevalencia de lógicas eurocentradas, persisten como habitus sociales (Bourdieu) e imaginarios instituidos (Castoriadis), y operan en los procesos de apropiación, exhibición y patrimonialización en cuestión.

Es nuestra intención que la sesión de lugar a preguntas que habiliten un debate, por un lado, acerca del estatuto de las colecciones arqueológicas y los objetos indígenas, en tanto objetos atravesados por lógicas modernas/coloniales, desde el hecho de su apropiación hasta los efectos simbólicos de su exposición en el dispositivo museístico; por otro lado, acerca de posibles formas de descolonizar los efectos, los sentidos y los imaginarios construidos a través de estos objetos apropiados, su exhibición y su circulación como imágenes.

La propuesta se desprende de un proyecto que lxs coordinadores vienen llevando adelante en colaboración desde el Museo Marc y la línea en teoría poscolonial en Latinoamérica del Instituto de Estudios Críticos en Humanidades (IECH, FHHYAA, UNR/CONICET). El proyecto en cuestión, enfocado en rastrear y reconstruir el proceso de la adquisición de la colección arqueológica chaco-santiagueña “Wagner” del Museo Marc en los años 30, constituye un disparador para la puesta en discusión de una serie de interrogantes que emergen a partir del análisis de dicho proceso. Apuntamos a involucrar distintas perspectivas críticas y disciplinares y dialogar con otras investigaciones que aborden la adquisición de colecciones arqueológicas y objetos indígenas en museos, a los fines de establecer posibles cruces y perspectivas comparadas sobre las inflexiones que este tipo de proceso genera con relación a la construcción de relatos históricos e identitarios, memorias, olvidos y negaciones, especialmente en lo que se refiere a pueblos originarios. En línea con los objetivos del congreso, procuraremos indagar en las inflexiones que producen las distintas agendas identitarias regionales, que también presionan con fuerza sobre los sentidos o “mensajes de poder” construidos a partir de las colecciones arqueológicas y objetos indígenas en juego.

A pesar de las divisiones producidas por la historiografía artística y los estudios que escindieron la cultura especializada de la elaborada industrialmente, desde finales del siglo XIX existió una fluida relación entre las artes consideradas “mayores” y las artes aplicadas al diseño de artefactos culturales o vinculados a la vida diaria. En diversas partes del mundo, incluido el espacio argentino y latinoamericano, numerosos grupos y artífices se movieron entre los lindes de la pintura, la escultura, la gráfica, la arquitectura, las artes aplicadas y los oficios artísticos, experimentando libremente con las expresiones estilísticas provenientes de la plástica autónoma, el diseño y la cultura masiva. Sin embargo, las exclusiones persistentes del modernismo en cuanto a formas y procedimientos estéticos vinculados a la cultura masiva durante la primera mitad del siglo XX, sumado al problema del estatus y la consideración de la obra de arte como producción autónoma, relegó a los márgenes de la historia a las producciones decorativas/aplicadas de artistas varones y mujeres, más conocidos por sus trabajos dentro de las disciplinas tradicionales.

Si bien las polarizaciones entre arte autónomo y arte aplicado, alto y bajo, no fueron abandonadas en su totalidad, desde los años sesenta y con mayor intensidad en las décadas siguientes se produjo un cambio generalizado. A los debates sobre la caducidad del proyecto moderno se sumaron las transformaciones de la cultura y la sociedad argentina, con el ascenso de la clase media, la apertura internacional y el desarrollo de movimientos artísticos que parodiaban los valores establecidos. Desde entonces, las producciones que enlazaron arte y vida cotidiana contribuyeron al fenómeno de ampliación e hibridación de géneros y disciplinas donde se cruzaron la moda, la publicidad, el diseño, las artes plásticas y formas derivadas de la cultura masiva y popular.

Reflexionar sobre la especificidad de estas producciones en contextos locales y regionales invita a considerar las estrategias puestas en juego por los actores al interior de campos culturales con diferentes características o grados de desarrollo, que impusieron dinámicas propias frente a las condiciones de asimetría que obturaron las oportunidades de visibilidad, circulación y consagración a una escala nacional. En otras palabras, se propone descartar la caracterización de los espacios locales como ámbitos replegados sobre sí o, a lo sumo, meros subsidiarios de los centros culturales, y considerarlos, en cambio, como espacios que ensayan sus propias respuestas ante un contexto general.

De esta manera, podemos pensar lo regional como una gran red cuyo centro es, en gran medida, un locus que, por su participación privilegiada en el sistema de circulación de bienes simbólicos, adquiere una especificidad y entidad para ser reconocido como tal. Antes que pensar en términos de historias locales o del interior, el desafío sobre el que esta sesión propone avanzar es la inserción de otros casos en el contexto de lo nacional, sin desatender a las especificidades del lugar, de los saberes, de lo que está en juego en el espacio social del que se forma parte.

Esta sesión invita, entonces, a la presentación de diferentes casos de estudio y reflexiones sobre los temas planteados en el contexto de las experiencias estéticas producidas en distintas ciudades y provincias del país, desde finales del siglo XIX hasta el presente. Se apunta al análisis de las producciones e imaginarios locales/regionales y sus correspondencias, articulaciones o diferencias respecto de los desarrollos nacionales. Entre algunos de los temas posibles, aunque no excluyentes, se contemplan:

  • Análisis sobre la producción de afiches, publicidades, piezas gráficas. Ilustraciones y grabados insertos en diarios, revistas, folletos. Encuadernación, decoración y artes del libro. Aportes sobre el diseño gráfico y la tipografía.
  • Estudios sobre orfebrería, cerámica, bordados, diseño textil y de indumentaria.
  • Contribuciones vinculadas a la ornamentación de la arquitectura: murales, cerámicos, azulejos, relieves, esculturas, cementos, vitrales, escenografías, decoraciones teatrales y de vidrieras comerciales.
  • Vínculos entre el arte, la artesanía y el diseño industrial. Casos de fábricas que hayan realizado objetos de uso doméstico y decorativo. Comentarios sobre materiales y procesos de elaboración.
  • Relaciones entre pintores, diseñadores, publicistas, editores e impresores.
  • Estudios sobre diseñadores, artistas y grupos que se movieron entre los márgenes de diversas disciplinas (pintura, gráfica, decoración, arquitectura, diseño de mobiliario, etc.)
  • Definición de términos, conceptos, problemas y categorías vinculados a las artes aplicadas, decorativas e industriales.
  • Las artes aplicadas en la esfera pública y privada (museos, espacios educativos, proyectos estatales, decoración de stands, etc.)
  • Reflexiones sobre las artes decorativas y la cuestión de género: casos de mujeres artistas, ilustradoras, decoradoras, ceramistas, tapicistas, etc.
  • Relación de las artes aplicadas con la política: confección de carteles, volantes, instalaciones efímeras, decoraciones para dependencias y ministerios, etc.
  • Indagaciones sobre las artes aplicadas, la artesanía y la decoración en las producciones artísticas contemporáneas.

 

La última década registra una notable expansión del volumen de las investigaciones que se ocupan de la historia de la formación de artistas y docentes de artes. Esto supone, sin dudas, un avance en relación con el estado de los estudios en períodos anteriores y permite, además, abrir paso a una nueva trama que se teje entre instituciones, territorios, disciplinas y enfoques diversos. No obstante, se trata de una trama que ofrece una superficie desigual. En primer término, porque aún resultan escasos los estudios abocados a procesos de carácter regional, de escala local, que recuperen dinámicas y contextos singulares en diálogo con procesos de escala nacional y transnacional. Una similar disparidad se registra en la localización de los nodos académicos desde los que se realizan estas indagaciones que se encuentran mayoritariamente en las universidades y centros de investigación de regiones centrales.

Por otra parte, la formación de artistas y docentes de artes constituye un tema abordado tanto por las historias del arte como por las historias de la educación: el mayor volumen de investigaciones se inscribe en el primero de los campos y tiene como propósito contribuir a su comprensión; con menos extensión, otro grupo de estudios se ubica en el campo histórico-educativo, aportando a cuestiones del área. Cada uno de estos campos posee tradiciones, cuerpos teóricos y opciones metodológicas que les son propias y que deben sostenerse, al tiempo que resulta necesario generar zonas de contacto que permitan que los objetos, intereses y problemas de uno y otro campo se interfieran, afecten, contaminen y, en ese proceso, se transformen y enriquezcan.

Atendiendo a lo dicho, es pertinente la realización de actividades académicas que promuevan el intercambio entre investigadorxs que abordan este tópico y contribuyan a la consolidación de enfoques y perspectivas de estudio, facilitando asimismo la multiplicación de indagaciones de escalas diversas.

La fundación del Museo Nacional de Bellas Artes en 1896 compromete un ideario, actores y escenarios, que aun con sus singularidades, estarán presentes entre las condiciones que posibilitaron en años posteriores la apertura de numerosos museos análogos en distintas provincias argentinas. En el marco de una cultura burguesa, fundada en valores liberales y europeístas, el accionar de miembros de las elites notabiliares locales –profesionales y educadores de renombre, artistas consagrados– convocando al mecenazgo privado, organizando sociedades de estímulo, salones y exposiciones con cierta periodicidad, impone a la agenda del Estado la preocupación en fomentar y asistir jurídica y materialmente la creación de colecciones y ámbitos estatales de arte que contribuyesen a la cultura pública y el civismo.

La caída del régimen oligárquico y el derrotero político posterior a 1916 coincide con la constitución del campo artístico en el país: sumándose a lo ya instituido, nuevas mediaciones, relaciones y circuitos a la luz de renovados debates y tensiones sobre identidades, identificaciones, legitimaciones y lenguajes, más un importante incremento en el fomento y la producción de arte nacional. En este sentido, los años posteriores al Centenario y en especial la década de 1920 resultan significativos en la creación de museos públicos, aunando decisiones políticas nacionales y provinciales más el apoyo sustantivo de gestores locales; asimismo en el accionar de la Comisión Nacional de Bellas Artes que, junto a los salones oficiales, adquisiciones y donaciones, hicieron posible la formación de sus colecciones fundacionales (Córdoba en 1914, Rosario en 1920, La Plata y Santa Fe en 1922, Paraná en 1926).

Esta sesión invita a profundizar el conocimiento de este proceso desde los estudios regionales: identificar y analizar similitudes y diferencias locales, reconstruir redes vinculares, periodizaciones y recorridos de artistas y obras, otorgar carnadura al accionar de actores y actrices intelectuales, políticos y sociales, entre otros desafíos, para aportar contribuciones importantes a la historia del arte, de las instituciones y del patrimonio artístico nacional. Con un corte temporal en principio arbitrario, pero necesario para cierto encuadre teórico y metodológico, se convoca a la presentación de trabajos que interpelen las cuestiones mencionadas: gestiones, actores, mediaciones y colecciones en la fundación de museos públicos estatales en la primera mitad del siglo XX en la Argentina.

Esta sesión invita a reflexionar sobre la idea de región a partir del estudio de la circulación de personas, objetos e ideas desde, hacia y/o dentro de América Latina. Entendemos por circulación los tránsitos de distinta índole, estén éstos vinculados tanto a viajes personales como a procesos de migración, desplazamientos o exilios. A través de ello, en esta sesión proponemos discutir sobre la constitución de espacios compartidos que han definido proyectos o experiencias más allá de los límites físicos y políticos de las fronteras territoriales. Así, y de acuerdo con el marco del congreso, esta sesión entiende el concepto de región como un espacio que supera lo geográfico delimitado por divisiones geopolíticas, y que se piensa en zonas interconectadas y fluctuantes, fabricadas por movilidades físicas y de saber. Si bien, dentro de estas movilidades, los actores que conforman estas regiones subjetivas son en su mayoría personas, también se incluyen en la reflexión los objetos (como pueden ser las producciones artísticas) y las ideas o discursos (en la cual tienen un rol fundamental las revistas) que contribuyen a trazar cartografías invisibles.

Se busca que las propuestas puedan argumentar desde enfoques y temporalidades distintas las maneras múltiples de entender el concepto de región considerando sus diferentes juegos de escalas, y pudiéndose aproximar en cierta forma a la noción de comunidad o de red; se invita también a pensar sobre la construcción de identidades regionales desde un barrio localizado en una ciudad hasta una comunidad transnacional, o incluso una zona fluida marcada por la localización cambiante conforme los desplazamientos de los sujetos que la constituyen. Esto plantea la importancia de la creación de regiones translocales ante la necesidad de sentir una pertenencia, por ejemplo, tras haber fijado residencia lejos de casa.

Consideramos importante que la reflexión se centre en América Latina, por lo tanto, se recibirán trabajos que cuestionen las diferentes formas de circulación creadoras de regiones que se hayan dado entre las geografías latinoamericanas, desde los países de América Latina o hacia ellos desde el resto del mundo, en los siglos XIX y XX. Esta reflexión se desarrollará en el marco de una perspectiva decolonial donde las regiones –comunidades o campos de redes de ideas y de sociabilidad– transgreden lo local, en tanto delimitado e inamovible, por lo translocal, considerado como subjetivo, imaginario, movible. Quedan así interconectadas zonas que han sido dejadas al margen por los relatos de una historia del arte hegemónica, que hoy se cuestiona y se completa a la luz de nuevos marcos metodológicos inspirados por una historia conectada y global del arte.

El bioarte, en tanto práctica artística que se vincula con los desarrollos actuales de las ciencias biológicas y biotecnológicas, permite reflexionar acerca de lo vivo, lo no vivo, lo natural y lo tecnológico. En un mundo en el que las polaridades –deudoras de la modernidad– están siendo cuestionadas, el bioarte y otras prácticas ligadas a lo biológico, lo ecológico y lo tecnológico, buscan superar las dicotomías naturaleza-cultura, centro-periferia, local-global para encontrar otras formas de pensar y de hacer de una manera horizontal, relacional y convergente.

En el caso de la polaridad naturaleza-cultura, ya no es posible pensar a la naturaleza como una entidad aislada y externa a lo humano pues la naturaleza dejó de ser algo natural para transformarse en postnaturaleza (López del Rincón, 2018), un ensamblaje de actantes humanos y no-humanos que establecen vínculos y transformaciones entre sí. En la actualidad, podemos observar que la idea de postnaturaleza involucra los problemas ambientales y la compleja situación de los recursos del planeta. Al respecto, Donna Haraway (2019) propone como posible salida a esta problemática la construcción de una alianza multiespecie en la que sujetos, objetos, culturas y naturalezas se entrelazan para conseguir una nueva configuración del mundo. Pensar el sistema mundo de forma relacional permite salir del excepcionalismo humano que ha promovido la doctrina humanista. En una línea similar, Rosi Braidotti (2015) menciona que es necesario generar identidades no unitarias, alianzas múltiples y subjetividades relacionales para avanzar en el proceso de deconstrucción del sujeto moderno. Propone cuatro ejes de transformación y desplazamiento del antropocentrismo humanista: devenir animal, devenir tierra, devenir máquina y devenir nómada. En cada uno plantea la solidaridad interespecie, la ruptura de las jerarquías y las relaciones equitativas humanas/no humanas.

De este modo, se establece que la subjetividad postantropocéntrica está determinada por la multiplicidad, por las diferencias y por un fuerte sentimiento de colectividad no solo hacia los otros organismos no antropomorfos, sino también hacia las criaturas tecnológicamente modificadas y recién patentadas con las que compartimos el planeta. Por ello, tanto la producción artística como la reflexión conceptual son de suma importancia para abordar las discusiones actuales sobre la naturaleza, el territorio, el medioambiente y los cambios de escala y temporalidad que actualizan.

En el marco de este congreso, proponemos poner en discusión reflexiones y producciones artísticas que se inscriban en una perspectiva situada, asumiendo las tensiones propias entre lo local y lo global que atraviesan las prácticas sostenidas en la tradición arte, ciencia y tecnología de nuestro país y del contexto latinoamericano. Algunas de las líneas para el abordaje de estos temas son:

  • Arte y postnaturaleza. La producción artística en el marco de una naturaleza mediada tecnológicamente
  • Bioarte situado. El bioarte en el contexto regional
  • Fabricación, sustentabilidad y economía circular
  • Diálogos interespecies y alianzas múltiples
  • Abordajes biosemióticos del arte, la naturaleza y la técnica
  • Representaciones y simulaciones del paisaje
  • Experiencias expandidas entre lo virtual y lo húmedo
  • Relaciones entre mundo-ambiente e inteligencia artificial
  • El arte desde la epistemología de las Humanidades Digitales
  • Poéticas del Antropoceno, Plantoceno, Chthuluceno
  • Cambios de escala: otras temporalidades y espacialidades en juego

 

Esta sessão tem como foco o debate sobre a criação das redes de críticos de arte na América Latina, entre as décadas de 1960 a 1980. Busca-se discutir a conjuntura na qual essas redes foram forjadas, levando em consideração o surgimento de regimes autoritários que impulsionaram o desterro de inúmeros intelectuais que escolheram o continente latinoamericano como local de exílio, trocas e produção de conhecimento. Sem excluir outros casos, tomamos como ponto de partida a contribuição do crítico de arte brasileiro Mário Pedrosa no contexto regional, quando teve o pedido de prisão expedido pela ditadura militar no Brasil, fato que ocasionou o seu exílio no Chile, país que o acolheu no momento em que Salvador Allende fora eleito democraticamente, em 1970, por meio da Unidade Popular, uma coligação de partidos de esquerda que favoreceu uma série de iniciativas culturais, como o fomento institucional da arte latino-americana.

Pretende-se debater sobre os críticos que circularam por essas redes, e compreender o porquê do advento de um modelo de crítica mais comprometida, que reivindicou ferramentas e metodologias próprias para examinar a arte local à luz de novos enfoques teóricos, a despeito da dispersão ocasionada pelas ditaduras militares. Esse movimento impactou significativamente a produção artística continental e deflagrou outras possibilidades de relação entre arte e política, conjuntura na qual se destacam, entre outros tantos, o pensamento e atuação de Pedrosa, sua força de imaginação radical instituinte sem precedentes, que deu vida a jornais e periódicos, a projetos de museus e a museus reais, a partidos e organizações políticos.

A batalha de Pedrosa e outros autores de tradições políticas e intelectuais distintas, como Juan Acha, Rita Eder, Aracy Amaral, Frederico Morais, Jorge Romero Brest, Jorge Glusberg, Marta Traba, etc, por uma mudança em direção a uma latitude localizada ao sul, coincidiu com a abertura institucional para a pauta latino-americana na região. Foram inúmeros os eventos que reuniram pensadores dispostos a revitalizar o repertório crítico da arte produzida regionalmente. O olhar sobre o latino-americano na arte contemporânea pode ser localizado em diferentes ocasiões, como os Encontros de Artistas do Cone Sul, no Instituto de Arte Latino-Americana, e no Museu da Solidariedade, no Chile, entre 1970 a 1973; no Simpósio sobre Arte e Literatura, em Austin, Texas, em 1975; na primeira e única edição da Bienal Latino-Americana, em São Paulo, Brasil, em 1978; e no I Colóquio Latino-americano de Arte Não-Objetual e Arte Urbana, paralelo à IV Bienal de Medellín, na Colômbia, em 1981, para citar alguns.

Nessas circunstâncias, procurou-se romper com o isolamento do “arquipélago” descrito por Darcy Ribeiro em A América Latina existe? (1976), livro em que o antropólogo faz um diagnóstico da fragmentação cultural e social, mapeando os motivos, dentre os quais, da tendência histórica de os países estarem mais voltados para as grandes metrópoles do que para si mesmos. Muitos temas discutidos nesses congressos basearam-se na realidade política e social fundada no isolamento, em detrimento do intercâmbio efetivo, e nas consequências da fragmentação colonial para o desenvolvimento de uma arte latino-americana enquanto expressão distinta.

O recorte temporal e temático proposto fundamenta-se na importância e atualidade do corpus crítico tardio de Mário Pedrosa, momento em que observa-se a recuperação de tradições que não haviam sido capturadas pelo sistema de arte oficial, como as práticas e os saberes oriundos da cultura popular, nas contribuições negras e indígenas. Sob esse ângulo, o crítico exaltou uma leitura ancorada na inversão geopolítica, a qual localizou nos países situados ao sul uma fagulha revolucionária capaz de deflagrar a almejada transformação social e econômica. Faz-se necessário ampliar esse debate para entender o horizonte do exercício crítico no continente, com o objetivo de localizar os artistas e intelectuais que se propuseram a repensar a prática crítica e teórica a partir da América Latina.

Reflexionar sobre la fotografía en América Latina hoy en día implica abordar críticamente las distintas etapas históricas de su representación, así como reconocer las historias/narrativas visuales invisibilizadas por una modernidad blanqueada, patriarcal, urbana, centrada en las grandes ciudades capitales. Si bien la fotografía como dispositivo visual de la modernidad ha colaborado en la legitimación de determinadas formas de representación de sujetos colonizados –reforzando imaginarios raciales instituidos por la matriz colonial del poder–, desde una mirada actual podemos problematizar esa construcción de la otredad (de lo no-europeo, no-blanco) y profundizar en los procesos de colonialidad que todavía subyacen en una cultura visual hegemónica.

Desde esta perspectiva, buscamos ahondar en herramientas conceptuales y metodológicas del giro (documental y estético) decolonial, que permitan pensar la problemática de los imaginarios raciales en Latinoamérica y su implicancia en los regímenes visuales hegemónicos, así como vislumbrar proyectos visuales donde se resignifica la representación de sujetos indígenas, afrodescendientes y mestizos en Latinoamérica.

Asimismo, deliberar desde Latinoamérica en la poscolonialidad nos lleva a indagar en la coexistencia de realidades, sensibilidades y tiempos históricos en una modernidad abigarrada, barroca, alternativa (Cusicanqui, Echeverría, Mignolo, Dussel, Escobar, etc.) desde donde también emergen relatos que cuestionan las epistemologías, estéticas y visualidades eurocentradas. Con ello, se abre la posibilidad para pensar desde lógicas-otras, incluyendo un descentramiento de la mirada, en la que se han ido integrando múltiples productores visuales quienes, desde la singularidad cultural de sus lugares de enunciación y de sus contextos, han ido construyendo otras formas de conocimiento, representación y documentación visual.

Por ello, la presente mesa propone reunir trabajos y dialogar sobre los desafíos de la investigación, con la intención de decolonizar los relatos del canon, asumiendo la potencialidad de descentrar la mirada al reconocer otras formas visuales de percepción y autopercepción, que contengan una pluralidad cultural e identitaria desde sus propios territorios, memorias e imaginarios regionales y (trans)locales.

En tanto instituciones forjadas en el siglo XIX, los museos nacieron asociados a la idea nación. En su designio fundacional debían ser ostensiblemente representativos del arte, la ciencia, la naturaleza o la historia de un estado que, en general, también asistía a su propio proceso de reconfiguración. Los museos, instituciones ilustradas y modernas, fueron paralelos y funcionales a la idea de patrimonio. Colectaron y acumularon con ánimo voraz conjuntos y conjuntos de objetos, y los nombraron y ordenaron para que encajaran dentro de las narrativas patrióticas, o en su defecto para que actuaran como contra-ejemplos del tan ansiado modelo civilizatorio.

La creación y apertura de estos museos se produjo al ritmo de la reorganización de las viejas naciones, cuyos límites se restringían producto de la pérdida de las colonias y de la conformación de los nuevos estados. Allí, museos y colecciones hicieron parte de nóveles relatos de origen, también en construcción con mentadas omisiones de pueblos enteros o sectores sociales. En las décadas que siguieron, los museos continuaron siendo útiles a estos imaginarios, hasta que las ideas mismas de identidad, de patrimonio, de arte y de historia nacional en singular se volvieron demasiado restrictivas para representar la diversidad de colectivos que pueblan un territorio. Si las identidades empezaron a manifestarse como múltiples y porosas, ¿qué sucedió entonces con instituciones cuya razón de ser era precisamente la unicidad del ser nacional?

Los museos asistieron así a su propia redefinición, poniendo en crisis su marca de nacimiento y volviendo a pensar su misión: el famoso para qué pero también el para quiénes y por quiénes. ¿Quiénes son los sujetos lícitos de ser enunciados? O mejor, ¿cómo habilitar enunciaciones propias de múltiples sujetos desde un museo? ¿Qué historias cuentan los museos o qué historias desean ser contadas a partir de sus patrimonios? Estas preguntas surgen como primeras inquietudes cargadas de politicidad. Las siguen un sinnúmero de fisuras abiertas tanto desde el mundo académico, el activismo y la militancia (la teoría decolonial, los estudios de la imagen, los feminismos, los colectivos antirracistas y LGBTIQ+ entre otros) como desde las memorias y la praxis propia de las comunidades. Habitantes rurales, pueblos originarios, miembros de comunidades hasta entonces invisibilizadas o marginalizadas, ya fuera por su origen étnico, su clase, su lugar de residencia o su identificación sexo-genérica, son invitados a intervenir, participar o incluso a hacer suyos museos ya existentes. También crearon y fundaron nuevas instituciones que, sin dejar de autodenominarse como “museos”, surgieron con voluntades y misiones muy diversas de la pretensión taxonómica ya aludida.

Esta sesión apunta a la discusión de casos de museos o de experiencias vinculadas a patrimonios propiciadas por museos que, tanto desde una dimensión histórica como en el presente, se hayan desmarcado de la perspectiva nacional, para proponer instancias innovadoras de acción e intervención en el territorio y las regiones más inmediatas. Nos interesa poder poner en diálogo ejemplos de museos que, desde sus curadurías, sus exhibiciones y diseños expositivos, sus programas públicos y de extensión educativa, incluso en sus instancias de gestión y gobernanza, se hayan volcado o dejado habitar por sus comunidades de cercanía, entendidas estas en su multiplicidad y diversidad. Casos de estudio que permitan reconfigurar regiones de contacto y trabajo cultural más allá de las cartografías canónicas.

Proponemos entonces reunir trabajos en los que se narren tanto experiencias puntuales, incluso excepcionales, sucedidas en museos proyectados como representativos del ser nacional, como otros que aludan a modelos institucionales surgidos bajo la impronta decolonial, con eje en la co-gestión y la co-curaduría, museos comunitarios, empáticos con cosmovisiones premodernas, en las que el mundo de lo no-humano, la ecología y la naturaleza sean protagonistas. El objetivo es contribuir a una noción ampliada y crítica de museo, capaz de funcionar como un ámbito de interacción amorosa con el entorno y los seres que lo conforman.

En las últimas dos décadas, la historiografía y la crítica del cine y el audiovisual argentino se han preocupado por renovar y consolidar este campo de estudios incorporando la dimensión regional y dando visibilidad y reconocimiento a un sector hasta entonces más o menos desconocido y marginado. También han incidido en el replanteo y la reescritura de los estudios históricos y globales de la producción cinematográfica y audiovisual nacional. Bajo perspectivas innovadoras que establecen investigaciones interdisciplinarias entre la historia, la geografía y el arte, y mediante categorías teóricas y metodologías de análisis novedosas que tienden a revertir ideas preconcebidas acerca de las regiones argentinas y de las tradicionales disputas entre el centro y la periferia, se han distinguido problemáticas que componen reflexiones complejas y profundas entre las cuales es posible mencionar la reconstrucción de los tejidos culturales y cinematográficos interregionales; la dilucidación de prácticas y estrategias de producción y de circulación de piezas audiovisuales en el campo de lo intrarregional, las relaciones entre lo interregional y lo internacional, y el conocimiento de las capacidades profesionales y artísticas de los agentes culturales regionales.

De esta manera, histórica y conceptualmente, se han identificado films señeros en diferentes regiones del país, casas productoras, realizadores con mayor o menor trayectoria, polos de producción industrial y alternativa en toda la Argentina, y se ha estudiado la emergencia de festivales y de plataformas que dinamizaron el sector (Kriger, 2019; Lusnich, Cuarterolo y Flores, 2022; Cuarterolo, Flores y Sala, 2023); conjunto de situaciones que ha intervenido en el trazado de una cartografía ampliada del cine y el audiovisual a escala regional y nacional (ver: http://ciyne.filo.uba.ar/).

Partiendo de estas consideraciones, la sesión propuesta tiene el objetivo de reunir contribuciones que aborden las variaciones regionales en los modos de producción y el empleo de las tecnologías en el campo de la creación cinematográfica y audiovisual. Es de nuestro interés recabar en los circuitos productivos regionales, ahondando en las diferentes etapas históricas y en las prácticas y estrategias desarrolladas por cada campo cinematográfico y audiovisual regional, precisando los profesionales (emprendedores individuales, colectivos de trabajo, entidades organizadas) y las instituciones involucradas en los procesos (privadas y estatales).

A su vez, nos preocupa reconocer el trazado de redes y de vinculaciones que tendieron a quebrar lo meramente intrarregional en pos de articular formas de producción para asegurar la operatividad de las casas productoras y la consolidación de las trayectorias de los realizadores locales. De igual manera, a través del estudio de los films y de sus procesos de producción y de creación, buscamos reforzar el conocimiento de las representaciones e identidades que transitan de lo regional a lo interregional. A tales fines, los temas a desarrollar en las contribuciones pueden versar –entre otras posibilidades– acerca de:

a) Desarrollos históricos y contemporáneos de los modos de producción regionales (variantes de la producción: artesanal, independiente, industrial, alternativa; realizadores pioneros y de trayectoria regional; casas productoras que dinamizaron los circuitos regionales; formas de financiamiento; organización de los equipos de trabajo).

b) Relaciones y vínculos interregionales (coproducciones, colectivos de trabajo, redes y festivales como espacios de fomento de la producción).

c) Circulación y empleo de las tecnologías (directores y productores viajeros, rol de las universidades y espacios de aprendizaje, participación de los organismos públicos y privados en la consolidación de los polos y centros audiovisuales regionales).

d) Films y representaciones audiovisuales que den cuenta de las innovaciones y particularidades del cine y el audiovisual regional en lo concerniente a los modos de producción y la utilización de la tecnología y los dispositivos.

ARANCELES

Expositorxs nacionales: $ 14.000
Expositorxs socixs CAIA: $ 7.500
Expositorxs extranjerxs: U$S 75
Coordinadorxs: $ 7500
Coordinadorxs socixs CAIA: $ 5000
Asistentes con emisión de certificado: $ 2500
Asistentes extranjerxs: U$S 30
Estudiantes asistentes con emisión de certificado: $ 1000 
Socixs CAIA asistentes: sin cargo

IDIOMA

El idioma oficial del Congreso es el español. También se aceptarán ponencias en inglés y portugués. El congreso no cuenta con traducción simultánea. 

INFORMES Y CONSULTAS